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가디언 기사를 통해 장 뤽 고다르 감독의 사망 소식을 들었다. 가장 빠른 기사가 한 시간 전에 속보로 나왔고, 가디언의 기사는 30분 전에 나왔다. 기사는 그의 출생부터 1960년대 첫 작품 ‘네멋대로해라’를 거쳐 2018년 ‘이미지북’까지를 다루고 있다. 준비해둔 기사인지는 모르겠지만 주요 일간지에서 이렇게 한 분야에 대해 단시간에 정리해서 기사를 송고할 수 있다는 게 참 대단하단 생각이 든다. 스마트폰으로 보는 우리나라 뉴스들은 대부분 연합뉴스 복사 붙이기 아니면 외신의 구글번역인 경우가 많다. 왜 우린 그렇게 못하나 하고 아쉬울 때가 많다.

고다르 하면 나의 철없고 정신없던 어린 시절이 생각난다. 내 대학교 신입생시절 그러니깐 90년대 중반쯤에 ‘영화에 대해 알고 싶은 두세 가지 것들’이라는 책이 인기가 있었다. 김홍준 감독이 고다르의 영화제목을 본떠 구회영라는 가명으로 낸 책이었는데 당시 진지한 아마추어들의 필독서였다. 그 때 고다르의 이름을 처음 접했던 듯 하다. 그 때만 해도 종일 하는 일이란 음악 듣고 술 마시고 영화 보는 게 전부였다. 예전에 범일동 블루스의 김희진 감독이 진행하는 영화사 수업에서 고다르의 첫 영화 ‘네멋대로해라’의 첫 시퀀스가 주인공이 마르세유를 떠나면서 시작된다는 사실을 듣게 되었다. 그리고 이 장면의 의미와 누벨바그에 대한 설명을 듣던 때가 생각난다. 내가 영화를 참 좋아하던 시절이었다. 암튼 그의 초기작은 비교적 잘 이해되는 편인데, 60년대 중반에 들어서 ‘메이드인 USA’, ‘그녀에 대해 알고 싶은 두세 가지 것들’, ‘주말’ 등을 거치며 그의 영화는 점점 정치적이 되어갔고 테크닉적으로도 난해해졌다. 그리곤 80년대 작품인 ‘미녀갱 카르맨’ 즈음부터는 영화에서 음악, 카메라, 서사를 분해하고 각자 따로 앙상블을 만들어 놀게 하는 등 영화라는 매체를 이용한 현대미술 탐구란 생각이 들게 바뀌었다. 이후로 그는 대중과는 좀 멀어진 듯하다. 하지만 90년대 ‘누벨바그’, ‘포에버 모차르트’ 같은 작품으로 여전히 건재를 과시했다.

예전에 진만이형이랑 아녜스 바르다의 유작 ‘아네스가 말하는 바르다’를 본 기억이 난다. 죽음이 가득 찬 영화 그리고 사랑의 메시지를 가득 담은 영화였다. 영화 마지막 즈음 바르다는 스위스의 호숫가에 있는 고다르의 집으로 찾아간다. 하지만 그녀는 결국 만나지 못하고 아쉬워한다. 그 쇼트가 유독 기억에 남아있다. 언젠가 서울시네마떼끄에서 그의 회고전을 대대적으로 다시하길 바란다. 나의 스무살 시절로 돌아가 밤새 그의 영화를 탐독하고 싶다. 시간이 흐르니 내가 사랑하는 감독들이 하나 둘 씩 세상을 떠나고 있다. 반면 영화를 예전처럼 많이 안 보니 새롭게 알게 되는 감독들이 이제는 잘 없다. 뭔가 잘 채워놓은 곳간이 점점 줄어들고 그럴수록 희미해져가는 것들을 힘주어 움켜잡고 있는 그런 기분이다.

주말에 진만이 형과 만나 목동 CGV에서 박찬욱 감독의 헤어질 결심을 봤다. 어찌하다 보니 가게 된 곳인데 백화점 1층 공사 탓도 있겠지만 사람도 너무 많고 혼잡스러운 통에 길을 잃고 한참을 헤맸었다. 나중에 이야기하는데 이제는 우리가 나이가 많아져서 마치 할아버지들이 스마트폰 사용을 어려워하는 것처럼 우리 또한 사람 많고 복잡한 곳을 어려워하게 되는 거라는 자조 어린 대화를 나눴었다. 다음엔 다시 이곳을 오지 않게 될 것 같다. 암튼 영화는 그냥 그랬다. 이건 뭐 취향을 타는 거라 어쩔 수 없는거다. 영화에서 기억에 남는 장면 두 개. 하나는 주인공 해준이 박정민씨가 연기한 산오를 뒤쫗는 장면. 내가 생각하는 박찬욱 감독의 최고는 이 장면에서 나온다. 쇼트들을 연결하며 하늘 위에서 인물들을 보여주는 힘. 뽕을 좀 넣자면 로베르토 로셀리니의 영화 이탈리아 여행의 마지막 장면 크레인 쇼트를 두고 신의 시선이라고 지칭한 에릭 로메의 평론처럼. 그는 운명 위에 놓인 인간들을 관조하는 듯 카메라로 담아내는데 일가견이 있다. 또 다른 장면은 살인의 비밀을 재구성하며 서래가 바위산을 올라가는 장면을 말러의 교향곡 5번 4악장과 함께 편집해서 보여주는 장면. 분명 기교의 과잉인데 그게 또 멋들어진다. 암튼 영화는 전체적으로 이렇게 이 장면을 보여줘야지 하는 장면들이 너무 많았다. 박찬욱의 카메라는 늘 자신의 마음속에 있는 어떤 이가 이걸 어떻게 봐줄까 신경쓰는 듯하다는 인상을 받게 한다. 그리고 온갖 상징과 은유를 몰아넣고 퍼즐맞추기 1000피쓰 짜리 선물세트처럼 영화를 포장한다. 그런데 또 관객들에게 그걸 친절하게 풀어서 설명해준다. 그러니 여기서 드는 생각은. 그럼 애당초 그렇게 하지 말고 스트레이트 하게 보여주면 되는거 아닌가? 근데 또 이런 생각은 로코코 장식을 보고 아르누보 장식을 보고 장식을 왜 넣나? 같은 쓸데 없는 비판이라 별 의미가 없다. 그냥 취향차이일 뿐.

진만이형이랑 하마구치 류스케의 우연과 상상을 보러 아트하우스모모에 갔다. 이화여대 안에 있는 극장인데 이대를 가보고 나서 내가 이대에 안와봤단걸 깨닳았다. 고등학생때 무슨 연주회 보러 한번 왔던 것 같은데 이런 모습이 아니었던 것 같은데 막상 와보니 완전히 새롭다. 암튼 류스케의 우연과 상상은 너무 좋았다. 올해 본 영화 중 최고. 지난번에 본 드라이브 마이카는 내가 그를 좋아했던 걸 후회하게 할만큼 엉망이었는데 이번 작품은 모든게 완벽하더라. 그의 영화는 한마디로 하자면 말의 영화라 할 수 있을 것 같다. 말 속에 진실이 담겨있고 존재는 얼마든지 대체될 수 있다. 그가 그의 작업방식의 속살을 내비쳤던 것 그대로 끊임없는 대본읽기를 통해 배우가 말 속으로 스며든다. 해피아워 아사코에 이어 이번 우연과 상상은 언어가 어떻게 존재를 대체하는지 그리고 언어가 구축한 세상이 어떻게 서로를 치유할 수 있는지를 잘 보여준다. 말하고 보니 꼭 비트겐슈타인이 논리철학논고를 쓰고 나서 스스로를 비판하며 논리적 탐구를 쓸 때 생각이나네. 아 물론 드러맞는 비윤 아님. 암튼 진심은 마음속에 있는게 아니라 말 속에 있다. 그래서 첫번째 에피소드에선 그걸 상상만하고 카메라에 담고 끝내고 두번째 에피소드에선 폭로되고 마지막에서는 모든 것이 폭로된 세상에서도 서로를 구원해줄 수 있는게 아닐까. 영화보고 나와서 진만이형이랑 동시에 감동받고 벙쪄서 아무말 없이 각자 집으로 돌아왔다. 지난번엔 드라이브 마이카 같이 보고 몇시간이나 같이 욕했는데 말이다.

오즈의 1929년작 단편 무성영화 ‘대학은 나왔지만’을 보는데 오랜만에 보는 무성영화는 대화에 관한 여러가지를 생각하게 한다. 영화에서 대화란 대화의 내용도 중요하지만 사운드의 뉘앙스, 타인의 목소리도 중요한하다. 그런데 무성영화는 그것이 빠져있다. 사람의 목소리를 빼앗아 텍스트화 시키고 구어체를 스크린으로 보여준다음 대화를 이어나간다. 이건 인물과 인물의 대화일까 또는 텍스트와 텍스트의 대화일까 그것도 아니면 쇼트와 쇼트의 대화일까. 영화는 그 자체가 쇼트와 쇼트의 대화. 그러면서 동시에 무성영화는 문자와 문자의 대화다. 확실히 무성영화는 지금의 영화보다 형식적으로 해체되어 있고 대상화 시키기 좋아서 여러 생각이 든다. 보면서 초창기에도 여전한 오즈의 흔적들을 발견할 수 있어서 좋았다. 오즈의 영화에서 대화란 그의 쇼트 만큼이나 중요할 것이다. 정말 이상한게 그의 영화는 쇼트를 다 자르고 대화할 수 없는 방식으로 영화를 찍어 놓고 결국에 인간은 혼자라는 것만 남겨놓아도 나중에 등장했던 인물들을 보면 다 정겹다. 반복되는 인물들이 다른 영화에서 계속 등장하면 반갑다. 오즈 영화의 대화들은 갈등하고 싸워도 결국에 서로가 서로에게 한시대를 함께 살아가는 위로와 연민을 느끼게 한다. 오즈 영화의 숭고함은 내용이 아니라 삶의 외로움을 가운데 놓고 펼쳐지는 이 위로와 연민의 끝없는 대화의 반복에서 기인한다고 나는 생각한다.

이것과 반대편에 서 있는 영화는 홍상수의 영화들이다. 이 글을 쓰는 것도 이것을 전제로 시작했다. 그의 영화의 대화들은 다 혼잣말이다. 상대의 마음을 바라보는 대화가 아니다. 연민 같은건 테이블에 놓여진 재털이나 술병에 더 있는 것 같다. 어떤 에피소드가 반복되고 반복된 후 거기에 남는 이상한 감정. 영화의 인물들이 대화를 하는데 내용은 텅 비고 이상한 찌꺼지만 남는다. 그동안 우리는 이 찌꺼기를 예술이이라 명명하고 빠르게 봉합했다. 그런데 모두가 말하듯이 홍상수의 요즘 영화는 그렇지가 않다. 당신얼굴 앞에서는 당황스럽게도 감동적이고 거룩하다. 영화에서는 반복적으로 이혜영이 독백으로 기도를 하는 장면들이 나온다. 이 독백이 이혜영의 마음이라면 마음의 심상을 보여주기 위해 카메라는 이혜영의 시선을 보여주거나 풍경을 보여주거나 행위를 보여주거나 해야 하는데 카메라는 집요하게 이혜영의 얼굴만을 바라본다. 말하자면 감독은 기도하는 그녀의 얼굴에서 신의 얼굴을 찾고 싶은거다. 신의 응답을 보고 싶은거다. 나는 홍상수 영화에서 이혜영이 계속 기도를 할때 이것이 기도라는 신과의 대화에 대한 조롱인가 아니면 진심인가 잠시 당황했다. 그러다 불현듯 창밖으로 들리던 엄마와 어느 소녀의 가위바위보. 그 다음 그 소녀가 갑자기 이혜영 얼굴 앞에서 하는 대사를 나눌때 그것이 진심이란것을 깨달았다. 이혜영이 자신이 어릴적 살던(지금은 샵으로 개조된) 이태원의 집에 들러서 ‘마음속의 기억들은 너무 무겁습니다. 이제는 이렇게 안살겁니다. 제 얼굴 앞을 보게 하고서’ 라고 기도를 한다. 그런데 갑자기 밖에서 엄마와 가위바위보를 하던 소녀가 이혜영의 얼굴앞에 나타난다. 왜 그 소녀일꺼라 생각을 했냐하면 가위바위보를 하던 소녀와 엄마의 대화는 홍상수의 영화에서는 들은 적 없는 행복이 들렸기 때문이다. 마치 환청처럼 들리기 까지 했다. 그 다음 그 소녀가 이혜영의 얼굴앞에 마법처럼 나타나는데 이상한 대화를 한다. “인천에 살아?””네””그럼 여긴(이태원) 놀러온거야?””아뇨 여기가 우리 집이에요.””인천에도 집이 있고?” “아뇨. 여기가 우리 집이에요.””어. 그렇구나.” 그 다음 이혜영은 소녀를 감싸안는다. 여기서 소녀는 이혜영의 얼굴앞에 나타난 신의 응답. 이혜영의 영화속 어린시절 집은 이태원이고 실제 이혜영이 어린시절 자란곳은 인천이기 때문이다. 그래서 이혜영은 자신의 무거운 어린시절의 기억들을 감싸 안아주는 것이다. 홍상수는 이혜영에게 그것을 선물해주고 싶었을 것이다. 그래서 영화중반에서 끝날때까지 소설이라는 까페에서 권해요와 이혜영이 30분간 대화를 나눌때 집요하게 이혜영의 얼굴을 바라보는 카메라의 시선은 감동적이다. 배우들은 여전히 다른영화들처럼 자신을 만들고 포장하는 말들을 하고 대화는 비어있고 행동은 어딘가 부자연스러운데 카메라는 끝내 얼굴을 바라본다. 다음날 이혜영이 눈을뜨고 권해요가 ‘여행가서 영화를 찍자는 약속은 지킬수 없는 것’이라는 응답을 받자 이혜영이 웃기 시작한다. 난 이 웃음이 살인하지말라에서 주인공의 구토가 인간을 향한 신의 구토이듯 키에슬롭스키식으로 말하자면 인간의 대화에 대한 신의 비웃음 처럼 들렸다. 그리고 라스트씬의 느닷없는 신의 강림. 아니 홍상수의 영화를 브레송도 아니고 이렇게 읽어도 되는건지 모르겠다. 처음 글을 쓰기시작할때는 오즈의 반대편에서 반복되는 대사의 행위에도 불구하고 찌꺼기만 남는다고 쓰려고 했는데 쓰다보니 신의 강림까지 도달했다. 연민없는 사람들의 대화와 관계에서도 구원이라는 것이 가능한 것일까.​

얼마전 아오야마 신지 감독이 별세하셨다. 어릴 때는 세상에 이런 놀라운 감독이 놀라운 작품이 있다니! 하는 발견의 연속이었는데 나이가 들면서는 알았던 이들이 하나둘씩 사라져가는걸 더 많이 목도하게 된다. 이번주 시간이 되면 유레카를 오랜만에 다시 한번 봐야겠다.

작년에 보려다 못본 하마구치 류스케의 드라이브마이카를 드디어 오늘 보았다. 설 전날인데 다행히도 시네큐브가 아직 문을 열고 있더라. 덕분에 수십년째 건재하고 있는 영화관에 감사하며 영화를 볼 수 있었다. 영화는 예상대로 좋았다. 그런데 90% 좋았는데 뭔가 봉합이 되지 않는 이상한 쇼트가 몇개 있었다. 궁금한 마음에 검색을 왕창 해보았는데 어딜 찾아보아도 그에 대한 언급이 없었다. 심지어 작년 부산국제영화제에서 봉준호감독과의 2시간 동안의 대담에도 잘 안나오더라. 나의 착각일까? 영화의 마지막 즈음 가후쿠가 자신의 드라이버인 미사키와 함께 북해도의 땅끝까지 찾아가 그녀의 집이었던 곳을 찾아가 보여준 연출은 정말 너무나도 기이했다. 그 쇼트가 나오기 전부터 내가 절대 이런거는 안나오겠지라고 나오지말라고 빌었던 모든 장면들이 압축적으로 다 나와버렸다. 내가 알기로 하마구치 류스케 감독은 절대로 이런 식으로 연출을 하는 감독이 아니다. 왜 그 장면을 연극처음 해보는 청소년 연극의 한 장면처럼 (극 중 연극감독인 가후쿠가 배우들에게 절대 감정을 넣지 말고 대사만 읽으라고 지시하는 것 마냥, 그래서 다른 배우가 왜 우리는 로보트처럼 연기해야하나고 반문하는 것 처럼) 그 중요한 장면을 어색한 로보트의 연기처럼 ‘일부러’ 연출했다(고 생각된다). 봉준호와의 대담에서 그는 이 쇼트에 특별히 정성을 들여 잘 찍기 위해 이틀이나 소비했다고 이야기를 했다. 분명 그의 의도가 있는듯한데 봉준호 감독은 다른 리뷰에서 이동진 평론가도 그걸 질문하지 않고 드디어 둘이 마주보았다고만 해석을 하더라. 물론 표면적으로는 그게 맞긴 한데. 여전히 그 연출과 대사들은 여전히 이상하다. 또 한 쇼트는 가후쿠가 윤수씨의 초대를 받아 그 집으로 가서 넷이서 식사를 하는 장면. 셋만 열심히 대화를 하고 미사키는 꿔다놓은 보릿자루 같이 앉아있는데 느닷없이 운전에 대한 칭찬을 하자 미사키는 갑자기 식사 도중 일어나 프레임의 아래로 사라진다. 카메라가 움직이면 미사키는 그 집의 강아지를 만지고 있다. 정말 어리둥절한 연출이다. 마지막으로 영화의 에필로그. 누가봐도 당연히 가후쿠의 차라고 생각할 빨간 스포츠카를 타고 윤후씨의 집에 있던 강아지라고 생각할 강아지를 차에 태우고 시간의 흐름이 전혀 없음에도 (아내의 사망 이후에는 2년 뒤라는 자막을 친히 달아주었던 것에 비하면 그것에 대한 언급이 전혀 없다) 그녀는 한국으로 와있고 코로나 시대를 상징하듯 마스크를 쓰고 한국말을 할 줄 아는 모습으로 등장한다. 이건 어떻게 해서도 설명이 되지 않는 쇼트이다. 드라이브 마이 카는 영화의 그의 전작 아사코에서 보여주었던 무너져내려가는 일본 사회에 대한 근심의 연장으로 읽힌다. 글과 대사와 연기와 아내와 젊은 배우의 존재와 그리고 알지 못했던 이야기의 뒷편에 이르기가지 모든 것이 매우 정교하고 섬세하게 연출되었다. 이런 정교한 연출에 대해서는 이미 너무나도 많은 평론가들이 분석을 잘 해놓았더라. 그런데 문제는 이런 쇼트들의 균열. 유일한 추리는 가후쿠가 내켜하지 않던 운전수의 자리를 내어준다는거에서 비롯되는데. 그녀의 위치는 마치 신의 자리가 아닐까? 하는거. 굳이 신을 등장시키기 어렵다면 작가의 위치. 이 모든 것은 그녀의 작품속 인물들을 구원하기 위하여 미사키가 직접 작품속으로 들어가 그들을 구원하는 이야기일까? 그러니깐 애당초 코로나 시대에 한국에서 살고 있던 한 한국작가가 자신의 소설 속 이야기를 한 것인가? 라는 상상. 평범한 여고생이 좋아하는 남학생의 빈집에 몰래 들어가는 사연에서 여고생이 침입자의 왼쪽눈을 찔러 죽이는 이야기가 나오는데. 가후쿠 역시 녹내장으로 왼쪽눈이 시력을 잃을 위기에 처해있다. 그러니깐 이 극에서 침입자는 젊은 배우가 아니라 가후쿠 그 자신이다. 이렇게 극에서 가후쿠를 침입자의 위치로 옮겨놓고 나면 결국 극의 중심에는 미사키가 남게 된다. 사실 영화의 90%는 너무나도 감동적일 정도로 잘 만들어졌는데 몇몇 설명이 잘 되지 않는 이상한 쇼트들이 있어 한번 더 영화를 보아야 할 것 같다. 감독이 정답을 다 이야기해주었는데 내가 발견하지 못하고 알아듣지 못한게 무얼까.

오즈 야스지로의 만춘 – 늦은 봄-을 오랜만에 다시 보았다. 만춘에는 그야말로 아름다운 씨퀀스가 너무 많아서 위의 씨퀀스는 영화에서 핵심적인 위치를 차지 하지는 않지만 개인적으로 인상적이어서 남겨놓는다. 물론 내가 좋아하는 raff의 cavatina를 들을 수 있는 시퀀스이기도 한다. 쇼트 1에서 핫토리는 노리코에게 바이올린 연주회를 가자고 제안한다. 쇼트 2에서 노리코는 자신을 위해 티켓을 산거냐고 묻는다. 왜냐하면 핫토리는 곧 결혼할 여자가 있고 이 자리는 제자인 핫토리를 결혼선물을 위해 아버지가 딸 노리코를 보낸 자리이기 때문이다. 쇼트 3에서 핫토리가 그런거라고 하자 쇼트4에서 노리코는 혼날까봐 그럴 수 없다고 웃으며 말한다. 문제는 갑자기 쇼트 5에서 시작된다. 아무 상관도 없는 연주회장 안내원의 쇼트가 등장한다. 그리고 동시에 raff의 카바티나가 연주된다. 우리는 왜 갑자기 저 안내원이 이 영화에 나오는지 알수 없다. 아마도 핫토리가 노리코가 와주길 기대하면서 안내원에게 표를 맡긴 것 일수도 있고 아닌 것 일수도 있다. 그래서 안내원이 기다리고 있는 것일 수도 있고 무심하게 벽에 기대어 있는 것일 수도 있다. 그런데 음악이 흐르는 순간 우리는 저 안내원이 누군가를 기다리는 핫토리의 심정처럼 보인다. 혹은 핫토리를 좋아했을지도 모르는 노리코의 심정처럼 보인다. 하지만 나는 저 둘 사이의 관계. 교수의 딸과 교수의 제자라는 관계, 사랑했을지도 혹은 아닐지도 모르지만 어쨌거나 핫토리가 결혼함으로 핫토리의 삶에 위치했었던 노리코의 자리와 그들의 관계는 사라지게 된다는 체념에 관한 감독의 심정으로 읽는다. 여기서 오즈는 이 둘이 사랑했는지 아니었는지, 어떤 사이였는지 중요한게 아니다. 대신 한 남자가 결혼함으로 변하는 기존의 관계와 새로운 미래의 관계들. 결혼전에 교수님의 딸이기 전에 여자로 만날수 있었던 가능성의 자리는 이제 그에게 주어지지 않는다. 이제 그 둘의 관계는 변할 것이다. 그 옆자리. 함께하고 (쇼트 3) 떠나가고 비워지고 쇼트 8 다시 새로운 것들로 채워지는 세월의 관계들, 그 당연한 것에서 삶의 비극을 본다. 그래서 쇼트 9부터 노리코를 따라 움직이던 카메라는 나무 뒤에서 멈춰버린다 (쇼트 11). 거기 노리코가 핫토리와 헤어지고 집으로 돌아오던 거리. 그 거리에서 노리코의 흔적은 곧 사라질 것이고 새로운 다른 사연이 그 거리에 들어설 것이다. 그리고 이제 노리코와 그녀를 둘러싼 삶의 관계들도 달라질 것이다. 물론 이것은 비극이 아니다. 게다가 핫토리와 노리코의 관계는 영화에서 그저 작은 부분일 뿐이다. 또한 오즈의 배우들은 극단적인 비극에 빠지는 법이 없다. 대신 많이 웃을수록 슬프다. 예를 들면 그의 가장 유쾌한 코미디 ‘안녕하세요’를 보면서 나는 가장 많이 눈물을 흘렸었다. 오즈는 항상 인물들이 대화를 할때 인물의 대화의 내용 대신 대화하는 모습에 관심이 있다. 그래서 카메라는 180도의 규칙을 깨버리고 두 사람의 대화의 내용대신 그 얼굴과 몸짓, 행위의 움직임에 관심을 갖는다. 사라질 관계들의 순간을 담아내고자 가장 아름다운 장면들을 반복해서 만들어낸다. 사람과 사람이라는 관계의 지도. 그 상실감의 질서. 그 가운데서 변하고, 그리고 변해야 하기 때문에 체념해야 하는 것들. 오즈의 영화들은 그것으로 가득하다. 노리코는 결국 다른 사람에게 시집을 간다. 이 영화의 기본 플롯은 혼자인 아버지를 위해 결혼을 하지 않겠다는 딸을 시집보내고자 하는 아버지의 이야기이다. 딸을 보내고 텅 비어있는 공간에 홀로 남아 외톨이가 된 아버지 대신해서 아버지가 깎는 사과가 슬픔을 바닥에 떨어뜨린다. 아버지의 깊은 심연의 한숨 대신 아버지와 노리코가 함께 살았던 그 집이 불을 밝히지 않는다. 인물들의 슬픔을 대신해서 드러내는 사물들의 체념의 쇼트. 그리고 나와 관계없는 낯선 인물의 어떤 행위의 쇼트들에서 우연히 드러나는 삶의 비극성. 거기서 내리는 결론은 언제나 인간은 혼자라는 쓸쓸함. 예전에 처음 오즈의 영화를 영화제에서 볼때 친구와 함께 ‘뭐야. 영화들이 그냥 죄다 결혼하는 평범한 드라마자나.’ 했던 기억이 난다. 그러나 이제는 – 만일 영화가 동양에서 발명되었고 영화의 이론과 미학적 연구가 아시아에서 발달했다면 – 오즈의 만춘이야말로 영화역사상 가장 위대한 영화 베스트1의 위치에 있지 않을까 생각해본다.

윤담비 감독의 영화 ‘남매의 여름밤’ 제목을 듣고 문득 허우 샤오시엔의 ‘동동의 여름방학’이 연상되었는데. 전반적 분위기는 달랐으나 여전히 아름다운 작품이었다. 영화는 재개발 아파트에서 밀려난 이혼한 아버지와 남매가 할아버지의 오래된 단독주택으로 집을 옮기며 일어나는 여름 한 때를 다루고 있다. 그런데 영화에서 남매 또는 여름밤 이라는 단어가 주는 내러티브 보다는 섬세하게 연출한 조명이 더 눈에 들어왔다. 왠지 허우샤오시엔의 오랜 파트너였던 촬영감독 마크 리 핑빙이 연상되는 화면들 말이다. 보통 영화조명을 처음 배울 때 텍스트북에서는 필름이 받아들일 수 있는 최적의 빛조건에서 빛을 빼서 화면을 채우라고 이야기한다. 그런데 마크 리 핑빙의 화면들은 반대로 텅빈 공간에 햇살을 더한 듯이 프레임을 구성하는데 덕분에 그가 연출한 영화에서는 낮시간의 나른한 듯한 공기감과 공간감이 잘 느껴진다. ‘남매의 여름밤’에서는 제목처럼 사실 낮의 화면 보다는 밤의 시간들이 훨씬 더 많이 연출되어있다. 그럼에도 불구하고 영화가 에드워드 양의 ‘타이페이 이야기’ 처럼 무겁지 않게 다가오는 까닭은 역시나 공들인 낮의 장면 때문이지 않을까 싶다. 특히 인상적인 장면이 대략 영화가 시작되고 35분에서 36분깨 등장한다. 카메라는 시계를 클로즈업해서 보여준 뒤 캄캄한 방에 누워 잠들어있는 할아버지를 먼발치에서 비춘다. 이후 거실에서 잠든 아이와 의자에 앉아있는 아버지를 투쇼트로 잡은 뒤 다시 아버지를 미디엄쇼트로 5-6초간 보여주는데 이때 조명이 아주 살짝 바뀐다. 무언가 생각난다는 표정으로 아버지의 시선이 할아버지를 향하자 잠들어있는 할아버지의 방안으로 슬며시 빛이 들어온다. 카메라는 다시 아버지를 비추고 다시 아이로 이동한다. 그리고나선 다시 아이와 아버지를 투쇼트로 잡아주는데 아버지는 무언가 깨닳았다는 듯이 자리에서 일어나 아이를 깨운다. 30초 남짓한 시간에 펼쳐지는 이 시퀀스는 할아버지와 아버지 그리고 아이로 이어지는 3대의 시간을 압축해서 마치 꿈인것 처럼 보여준다. 정말로 놀랍고 아름다운 장면이다.

오즈 야스지로의 1935년작 동경여관. 그의 마지막 무성영화이기도 하다. 두 아들을 데리고 일자리를 찾아 전전하는 주인공 키하치가 우연히 자신과 마찬가지로 어린 딸을 데리고 일자리를 찾아 헤매는 모녀를 만나며 벌어지는 이야기. 잠시나마 행복을 누릴 찰나 찾아온 비극은 모두를 불행하게 만든다. 영오즈의 이전 무성영화에서는 음악이 등장하지 않았는데 이 영화에서만은 시각적 요소와는 별개로 음악이 내내 사용된다. 영화에서는 기이한 장면이 몇번 등장하는데 그럴 때면 음악이 삭제된다. 그리고 이 때 우린 시공간이 달라진듯한 느낌을 받게 된다. 마치 영화의 매트릭스 속에 위치해있다가 어느 순간 그자리에서 벗어나 자신이 속해있던 세계의 외형을 바깥에서 보게 되는 경험. 그래서 딸 아이의 죽음 이후 갑자기 사라진 여자가 다시 등장할 때 문득 이건 현존하는 실체로서의 그녀가 아니라 폐망한 일본의 원혼이란 생각이 들었다. 1935년이면 만주사변 끝나고 중일전쟁이 시작되기 직전 즈음인데. 그 잘나가던 일본도 속을 들여다보면 황량하기 그지 없다. 파졸리니 감독의 영화 맘마로마가 연상되기도 하는데 암튼 로마나 동경이나 도시의 뒷모습은 닮아있는 듯 하다. 이 영화에서 하나 재미난 점은 여주인공으로 당시의 톱배우였던 오카다 요시코가 나온다는거다. 오즈의 영화에는 2년전 동경의 여자라는 작품에서도 등장한다. 여러모로 다들 아는 하라 세츠코를 닮아있는 여자. 아쉽게도 당시 군국주의 일본에 환멸을 느끼던 그녀는 이 영화를 마지막으로 일본 공산당원이었던 남편과 함께 사할린으로 향했는데 우여곡절끝에 남편은 사형에 처해지고 그녀는 10년간의 노동교화형을 받은 후 소련에 남게 된다. 훗날 복권되어 잠시 일본으로 귀국하기도 했지만 결국 모스크바로 돌아가 일생을 마쳤다고 한다. 그녀가 소련으로 가지 않았더라면 이후의 오즈의 작품들에 그녀가 계속 출연했을까 상상만 해본다.